FORSCHUNGEN: Raphaël Denis

Basse visibilité

Le pillage organisé, comme acte de violence et de dépossession, implique une forme de sophistication logistique dont le travail de Raphaël Denis révèle la brutalité. Tableaux caviardés, œuvres et images empêchées, objets réduits à leur dispositif de transport ou leur numéro d’inventaire, documentations bureaucratiques vertigineuses narrant le destin de biens saisis par la force, avant d’être entassés à la hâte, listés, mis en caisse, convoyés, dispersés, vendus ou anéantis : chaque nouveau procédé élaboré par l’artiste est une manière de rendre tangible le chaos de la vie des choses. Les œuvres d’art ici concernées n’existent ainsi qu’à travers l’exposition de leurs métadonnées, et voient leur existence cruellement confinée au verso de leur propre carte postale – un objet dont la nature même est ici prise à contre-pied. Ces jeux permanents d’inversion, dans lesquels les contenants dominent les contenus et les cartels les œuvres qu’ils signalent, dessinent l’une des lignes de force des projets de l’artiste. Il s’y déploie une réflexion au long cours sur les silences institutionnels, sur l’art et l’opacité de l’histoire, tout comme sur les interférences morales perturbant notre rapport à la beauté.

L’épisode du « train d’Aulnay » sert de point de départ à l’installation La Loi normale des erreurs : Valeurs ajoutées. La connaissance des faits doit à l’action de Rose Valland, attachée de conservation au musée du Jeu de Paume au moment où l’ERR (Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg) y centralisait les objets spoliés avant leur répartition, leur vente ou leur destruction. En août 1944, alors que les troupes alliées progressent à grande vitesse vers la capitale, un reste de mobilier et d’œuvres d’art rescapées, en partie jugées « dégénérées » par les nazis, est chargé dans des camions vers la gare d’Aubervilliers, puis mis en caisse avant d’être embarqué dans les wagons d’un train promis au château de Nikolsburg, en Moravie. Documentant dans le secret l’ensemble des démarches entreprises par l’Occupant, Rose Valland notifie son supérieur Jacques Jaujard, directeur des Musées nationaux et membre du réseau Samson, de l’imminence de ce déménagement. Prévenue, la Résistance s’active pour saboter l’opération. Le train est immobilisé un temps à Aubervilliers, puis acheminé au Bourget, dans un profitable contexte de débâcle et de saturation du réseau ferroviaire. Le 27 août 1944, alertée par la sncf des efforts renouvelés de l’administration nazie pour accélérer le départ du convoi, l’Armée Leclerc l’intercepte de justesse à Aulnay-sous-Bois. Rose Valland note ainsi dans son carnet : « les wagons nous restent avec 148 caisses d’œuvres d’art ».

Si cette centaine de caisses du train n^o 40.044 renfermait un certain nombre d’œuvres d’artistes aujourd’hui célèbres de l’art moderne et de l’avant-garde, le travail de Raphaël Denis et la documentation qui l’accompagne établissent un récit alternatif à celui du légendaire « train-musée », notamment popularisé par le spectaculaire long-métrage The Train (1964). Aux côtés de quelques noms saillants figurait en réalité une foule d’artistes de second rang, dont les œuvres survivantes jouxtaient d’innombrables objets de moindre valeur saisis par l’Occupant (sommiers, commodes, machines à coudre, sucriers…). La fabrique du prestige attribué à ces 148 caisses a en outre contribué à masquer la réalité d’un train dont la majorité silencieuse des wagons – une cinquantaine au total – avait été chargé de mobilier pillé par la Möbel-Aktion allemande dans des appartements parisiens. Quant au dernier convoi de déportés, il quitte Drancy le 17 août 1944 et parvient pour sa part aux destinations prévues : Buchenwald, Ravensbrück. À son bord, 1301 vies humaines.

C’est donc précisément ce qui nous reste, pour réaiguiller les termes de Rose Valland, ou plutôt ce qui nous échappe de l’épisode du « train d’Aulnay » que Raphaël Denis met en scène dans Forschungen. Protéiforme, cette exposition réactive un vocabulaire auquel l’artiste nous a familiarisés. Celui-ci comprend la transcription méticuleuse d’archives (dans ce cas, l’inventaire des œuvres établi au moment de leur récupération), ou encore un lot de caisses de transport fabriquées à échelle réduite, couleur noir charbon. Ensemble, ces éléments reconstituent l’histoire dans toutes ses dimensions, croisant les destinées matérielles et humaines. 

Aux côtés du contenu des wagons de fret fictivement recomposé, le présentoir et les rangées de cartes postales de La Loi normale des erreurs : Cartels constituent une manière détournée pour l’artiste de réifier les images. Objets de l’intime, du transit et de la vacance, ces cartes figurent toutes à leur verso des tableaux spoliés par les nazis, restitués après la Libération, et depuis présentés sur les cimaises de divers musées du monde. Parmi elles se trouvent documentées plusieurs dizaines d’objets embarqués à l’été 1944 à bord du « train d’Aulnay ». En flanquant leur face noble des numéros d’inventaire ayant été temporairement attribués aux œuvres et qui, souvent, portent les traces patronymiques de leur propriétaire, Raphaël Denis trouble notre perception de la valeur esthétique : le dispositif incite à repenser ce qui, au musée, mérite exposition.

L’exploration de l’ensemble de ces thématiques se poursuit avec les Black Hi-Vis, une nouvelle série d’œuvres réalisée à partir de textiles réfléchissants « haute visibilité » montés sur châssis, et compartimentés selon une géométrie élémentaire. Obstinément planes, trompeusement esthétisantes, ces œuvres ne signent en rien une quelconque forme de retour autonomiste au tableau de chevalet. Dans le contexte plus large de leur élaboration, elles sont empreintes, elles aussi, de volume, sinon de gravité : celle de l’étoffe flanchant sous sa propre pesanteur et sur laquelle se répartissent les pigments ; celle de leur couleur de plomb et de ses nuances, dessinant d’inquiétants drapés. On retrouve dans les Black Hi-Vis toute la minutie qu’apporte Raphaël Denis à la fabrique menuisière de ses pièces, ainsi que son attachement inflexible aux notions de voilement et de dévoilement, auxquelles s’arrime le motif choisi. Observés de biais, ces trompe-l’œil évoquent les bâches de poids lourds à la marchandise confidentielle, rencontrés en périphérie des villes lors d’une errance nocturne. C’est donc dans la clandestinité que s’opère le retour à l’image qui, à peine révélée, joue néanmoins le rôle de son propre masque. Résolument sombre, la matière, chez Raphaël Denis, n’en demeure pas moins réfléchissante.

Victor Claass