D’un musée l’autre: Raphaël Denis

L’exposition de Raphaël Denis ”D’un musée l’autre” s’intéresse au sort des œuvres muséales dans des contextes de bouleversements historiques profonds. Le concept de déplacement de l’œuvre, tant géographique que politique, est au cœur de ce nouveau projet. Par sa migration, sa dissimulation ou son appropriation, l’œuvre d’institution, expression d’une communauté nationale, devient enjeu de pouvoir. 

Qu’il s’agisse des chefs-d’œuvre du Louvre, tels La Victoire de Samothrace, déplacés au début de la Seconde Guerre mondiale pour échapper à la menace de l’occupant nazi, de la vente d’”art dégénéré” à Lucerne en 1939 constituée d’œuvres arrachées par l’État allemand à ses propres musées ou de récents moulages d’antiques déformés et détournés par l’artiste, se pose la question de la conservation et de la transmission de l’œuvre. 

Avant même la déclaration de guerre du 3 septembre 1939, les œuvres majeures du Musée du Louvre sont évacuées vers Chambord avant de rejoindre d’autres châteaux français. La Victoire de Samothrace en fait partie et sera dissimulée à Valençay. Des photographies de Marc Vaux montrent dans le Grand Escalier du Louvre la précieuse sculpture marmoréenne déposée sur un assemblage de planches fragiles et suspendue par une structure d’élévation. Raphaël Denis s’inspire de ces faits historiques et documents iconographiques pour créer une énième digression de La Dynamique des restes : « Les Ailes du désir ». Découvert sur l’île de Samothrace en 1863, récupéré et “rapatrié” en France par des représentants du Second Empire, le chef-d’œuvre hellénistique est depuis devenu l’une des pièces emblématiques des collections françaises. La Victoire de Samothrace illustre le concept de l’appropriation par une puissance impérialiste d’un patrimoine exogène devenu depuis symbole national. Les deux ailes suspendues comme sur un gibet ou un trophée de chasse rappellent la fragilité de ces constructions politiques et symboliques par les puissances dominantes (la victoire de l’un étant la défaite de l’autre). 

Après s’être intéressé aux collections privées juives spoliées pendant la Guerre par l’occupant nazi, Raphaël Denis se consacre aux musées et conservateurs allemands, victimes du même régime. Près de seize mille œuvres dites “dégénérées”, selon les critères définis par Berlin, ont été saisies dès les années 30 dans les musées allemands par les autorités. Cent vingt-cinq tableaux et sculptures furent envoyés par les nazis à la galerie Theodor Fischer, à Lucerne, en Suisse, pour être dispersés lors d’une vente aux enchères le 30 juin 1939. Le Kunstmuseum de Bâle et le Musée des Beaux-Arts de Liège y furent parmi les acheteurs les plus actifs. Des œuvres modernes de collections allemandes devinrent ainsi la propriété d’institutions belges et suisses. Ce fut à la fois pour ces musées acquéreurs mesure de protection d’œuvres en péril et enrichissement de leurs propres collections. Prélude à la réalisation d’une installation à l’échelle grandeur nature, la maquette de Raphaël Denis représente le moment où toutes ces œuvres ont été mises en caisses pour être proposées à l’encan. La caisse, comme objet de protection et transfert, évoque à nouveau les enjeux de conservation et de déplacement des œuvres, leur ballotage entre grandes puissances.

Depuis le XVII^e siècle, les outils de reproduction des images et objets d’art, tels que la chalcographie ou la technique du moulage, sont au service de la diffusion des collections nationales avec pour but la transmission des savoirs et du génie créatif. Il s’agissait également de porter une politique culturelle offensive, comme démonstration de la puissance de l’État, pouvoir royal ou république. À partir de moulages de bustes anciens acquis auprès du Musée d’Art et d’Histoire de Bruxelles et de la gypsothèque de la RMN, Raphaël Denis se livre à une entreprise de déformation de la représentation. Trempant les oeuvres dans des bassines de plâtre et les recouvrant de gomme arabique et d’encaustique, couches après couches, il s’attaque à leur intégrité, symboliquement transmise depuis plusieurs générations grâce à la reproductibilité du moulage. Dans un geste quasi iconoclaste, l’artiste met à mal le concept de conservation, le déplacement est ici créatif.

L’œuvre n’existe que par le regard que l’on porte sur elle. Les musées fermés pendant la récente pandémie nous l’ont rappelé. Raphaël Denis cherche à réactiver notre regard sur le destin des œuvres, reflet de la violence et des troubles de l’Histoire humaine.