FAVOURITE DESCENDING INTERVALS: Corentin Canesson

Il y a du monde dans la peinture de Corentin Canesson. Le caractère collectif de sa pratique a été souligné depuis longtemps par toutes celles et ceux qui ont écrit sur son œuvre : ses expositions finissent toujours par être des genres de group shows curatés par ses soins, souvent accompagnés de concerts. Dans notre cas, la logique du dialogue arrive, comme souvent, par la musique, le titre de l’exposition, Favourite Descending Intervals, étant emprunté à une chanson du troisième album de Durutti Column, sorti en 1983. Deux éléments ont intéressé spécifiquement l’artiste dans l’histoire de ce groupe anglais, au regard de son propre travail. Pour commencer, la pochette de leur premier disque, qui était recouverte initialement d’un papier abrasif afin d’abimer les albums voisins une fois rangée (une idée volée à Guy Debord qui avait appliqué ce principe pour la jaquette de ses Mémoires en 1958). La légende veut d’ailleurs que ce soit Ian Curtis en personne, le chanteur de Joy Division, qui ait collé le papier. Corentin Canesson évoque aussi la manière dont l’énigmatique Vini Reilly, le guitariste qui constitue quasi à lui tout seul le groupe, ne cesse depuis plus de quarante ans de composer et jouer encore et encore la même musique, un modèle qui lui permet de penser les propres jeux de variations autour desquels s’organise sa pratique picturale, ce que le titre de l’exposition laisse clairement apercevoir. Nous voilà donc, avant même de passer la porte, en présence mentale des combattants anarchistes de la guerre d’Espagne, de toute la scène musicale du Manchester des années 1980, de la communauté houleuse des situationnistes, et de l’artiste lui-même. 

Les peintures présentées dans l’exposition ont été réalisées dans le nouvel atelier de l’artiste qui a récemment déménagé à Troyes, sur une période d’une année environ, une période relativement longue, propice à une forme de réflexion. Ce contexte spatial, géographique, personnel, a des effets mesurables sur les peintures. Elles se sont agrandies. De nouvelles couleurs sont apparues, des verts acides, des mauves-violets. Le peintre s’est autorisé des gestes qui étaient sortis de sa pratique comme utiliser de grands pinceaux, et même des balais, ou retourner des toiles. L’exposition se concentre ainsi sur une partie non figurative du travail, des compositions ni informelles, ni géométriques, qui semblent être des gros plans issus d’anciennes séries, figuratives ou textuelles. Comme des manières de revenir en détail sur son œuvre et de l’examiner avec plus d’attention. 

Mais de nouveau, la logique collective vient dénouer ce qui ressemble d’abord à un tête à tête de l’artiste avec son propre travail. Car toute remarque sur la dimension collaborative de la pratique du peintre manque quelque peu sa cible si on ne l’applique pas à l’échelle des œuvres elles-mêmes. « Quand je travaille, je pense toujours à des gens » explique-t-il. Encore faut-il insister sur le fait que « penser à des gens » ne se résume pas à les citer. Penser à des gens, c’est emprunter un geste (peindre avec un balai, par exemple), se souvenir d’une couleur, associer des formes, murmurer un titre, exprimer sa gratitude, se consoler, rendre hommage. Penser à des gens, c’est ce à quoi nous sert dans le meilleur des cas la pratique de l’art, qu’on le fasse, ou qu’on le regarde en déambulant sans fin dans des expositions. L’art nous fait exister au sein d’une communauté de vivant·es et de mort·es avec qui nous entretenons un dialogue silencieux, plein d’amour.

Alors : dans cette nouvelles série, les formats faussement carrés sont des références à Martin Barré. Les couleurs et motifs évoquent parfois le color field de Morris Louis, l’abstraction premier degré de Franz Kline (un peu dynamisée), l’expressionnisme de Lee Krasner ou les peintures dessinées de Philip Guston. Il y a dans ces grandes compositions un tropisme floral qui rappelle Simon Hantai. Et dans la lignée de la peinture Cobra, on peut penser ici à l’une des références les plus centrales pour l’artiste, Don Van Vliet, le vrai nom du musicien Captain Beefheart, dont Corentin Canesson décrit le travail, avec une pointe de jalousie, comme étant également savant et primitif. De manière plus classique, le spectre de Matisse hante aussi certaines peintures. Pour les vivant·es, on citerait volontiers les abstractions toniques de Renée Levi, la gestualité de Jean-François Maurige et sa conception des espaces picturaux continus, les compositions allongées de Clément Rodzielski, les peintures récentes, proches de l’esquisse, d’Hugo Pernet, la liberté formelle des dernières pièces de Delphine Coindet, et l’intelligence chromatique, pleine d’humour d’Amy Sillman, ainsi que ses accrochages généreux d’œuvres sur papier. 

Voilà une bien longue liste de noms (parfaitement incomplète d’ailleurs) qui nous ramène au point de départ : il y a beaucoup de monde dans la peinture de Corentin Canesson. Mais cela ne signifie pas qu’elle est bruyante (comme une pièce encombrée, par exemple), même s’il affectionne les musiques qui savent se faire remarquer. Ni qu’elle est bavarde (au sens d’un discours pompeux, saturé de références). Sa peinture est accueillante, activement inclusive. Et l’une de ses plus belles qualités tient dans cet équilibre, si difficile à maintenir, entre la grande érudition qui s’y manifeste et une forme de primitivisme assumé. 

Laissons la parole, pour finir, à la peintre Amy Sillman, toujours pleine de sagesse : « Après tout, de quoi la vie est-elle faite ? On se traine pour aller au travail, on mange un sandwich, on pense à la mort, on appelle un·e ami·e, on s’angoisse, on sort le chien, on remarque des trucs, on a une idée, on sort les poubelles, et on retourne devant son chevalet (et ça, c’est quand on a de la chance)¹. » 

Jill Gasparina

1_Amy Sillman, « Philip Guston, des poubelles jusqu’à Dieu », in Faux-Pas, Ecrits et Dessins, traduit – et édité – par Charlotte Houette, François Lancien-Guilberteau et Benjamin Thorel, After 8 Books, Paris, p. 275-276